Jan DeBont : La Chair Et Le Sang (Première partie)

La Chair Et Le Sang (Flesh+Blood)

Paul Verhoeven – 1985

1.

Lumière de face, dans l’axe caméra, avec dominante jaune prononcée contrastant avec le bleu de la lumière extérieure visible par la fenêtre. Brillances fortes sur l’armure provoquée par un projecteur ponctuel placé au dessus du comédien, en douche, afin de donner de la matière au costume, moyen de faire croire qu’il s’agit bien là d’une armure de métal.

1.

2.

Rutger Hauer et Brion James sont éclairés de droite par une source ponctuelle provoquant une ombre nette du nez, mais DeBont ajoute un débouchage venant de gauche pour atténuer le contraste, cette ombre étant ainsi moins dense, plus effacée. Contre-jour de droite faisant briller les cheveux de ce côté de la tête, plus bleuté pour créer du contraste coloré et détacher les visages de l’arrière plan. Lumière de face pour le décor de pierre en fond.

2.

3.

Lumière blanche en3/4 contre-jour sur Jennifer Jason Leigh, en effet soleil, avec débouchage plus orangé en face pour affirmer le contraste coloré mais rendre le visage de l’actrice lisible en la traitant indépendamment de l’ensemble de l’image et du décor derrière elle.

3.

4.

Lumière de face, ponctuelle et très jaune contrastant une nouvelle fois avec un contre-jour puissant de dominante plus froide, caché à droite dans la profondeur (on en voit le halo autour du tissu) et un second contre-jour venant de gauche pour la joue. C’est cette lumière de face qui créé les reflets dans les dorures du costume de Rutger Hauer.

4.

5.

Le feu est très présent et anime tout l’arrière plan tandis qu’on retrouve ce parti pris de lumière jaune pointée sur les visages dans l’axe caméra donnant au film sa coloration, avec tout du long des contrastes assez faibles du fait des fortes lumières faciales mais une teinte très forte, un jaune pisseux, baveux, qui nous projette dans l’univers décadent de cette petite troupe de pillards.

5.

6.

Plan resserré sur Hauer où l’on voit bien les trois directions de lumière toutes teintées du même jaune, entre le contre-jour de gauche tapant sur la tempe et soulignant la sueur qui goutte, le contre-jour de droite qui “accroche” la boucle d’oreille, et la lumière de face qui casse complètement le contraste, ajuste le niveau lumineux, à peine moins fort que les deux contre-jours. Pas de lumière blanche pour donner de repère, la couleur est gardée assez uniforme.

6.

7.

Même teinte de nouveau, justifiée par la présence de nombreuses bougies à l’image, disséminées dans le cadre et même mouvante, portée par un personnage. Lumière englobante venant du haut, assez diffuse avec fort débouchage dans l’axe caméra permettant de rendre visible tous les acteurs simultanément.

7.

8.

Toujours cette couleur dorée étalée sur l’ensemble de l’image, avec lumière très frontale, sans ombre, sur les deux personnages entourés de bougies. Utilisation d’une longue focale pour rendre celles-ci très présentes dans le plan, en particulier à l’avant-plan où elles prennent la même proportion que les comédiens. Alliance thématique de l’eau et du feu, les flammes étant grâce à cette technique directement accolées à l’élément liquide.

8.

SUITE (Deuxième partie)

Jan DeBont : Le Quatrième Homme

Le Quatrième Homme (De Vierde Man)

Paul Verhoeven – 1983

1.

Lumière du plan induite par le triangle de néons en fond qui créé une lumière diffuse mais directionnelle sur le pan de décor qu’il surplombe. Jeroen Krabbé est de fait éclairé en contre-jour, légèrement latéral pour qu’une partie de son visage reste visible. On retrouvera ce type de dispositif chez DeBont dans de nombreux films ultérieurs, avec sources lumineuses très présentes dans le champ (voir Die Hard et Octobre Rouge) et un clair obscur grâce aux néons permettant d’avoir une zone très lumineuse dans le plan mais n’éclairant pas directement le personnage qui peut rester dans l’ombre à cause du faible rayonnement des tubes fluorescents (voir Black Rain). Filtre diffuseur sur la caméra pour créer un léger halo autour des sources lumineuses (là encore une constate chez DeBont).

1.

2.

Personnage placé sur fond surexposé avec ce rideau éclairé en contre-jour, totalement surexposé alors que l’intérieur de la pièce reste par contraste sous-exposé, silhouettant ainsi le personnage. Filtre diffuseur sur la caméra créant un halo autour de cette zone surexposé, donnant cet effet brumeux, avec la lumière qui “bave” sur les zones sombres. On remarquera la présence du miroir à droite avec un personnage éclairé en face, assez visible.

2.

3.

Nouvel effet de surexposition avec filtre diffuseur faisant baver les zones lumineuses. La proportion de zone “cramée” est ici nettement plus importante que sur les plans précédents. Peu de lumière en éclairage de face, le contre-jour créé par la lumière du jour constitue la principale direction du plan.

3.

4.

Faisceau de projecteur très resserré sur la main, venant du haut à gauche et excluant toute lumière sur le personnage, focalisant l’attention sur le premier plan. Décor éclairé de plusieurs couleurs entre l’ocre et le violet pour donner du dynamisme et souligner l’ambiance motel glauque tout en silhouettant le personnage.

4.

5.

Lumière ponctuelle venant de droite en plongée sur Renée Soutendijk avec logiquement des ombres visibles et très nettes, marquées, sans qu’aucun débouchage ne vienne les atténuer. Un second faisceau lumineux très concentré, coupé de part et d’autres par des drapeaux, encadre l’horloge en arrière plan pour focaliser l’attention du spectateur dessus, le reste du décor étant plongé dans le noir. La lumière détermine deux points d’intérêt dans le cadre qui sont ainsi mis en relief.

5.

6.

Krabbé est éclairé de ¾ face venant de gauche pour reprendre la direction de lumière de la lampe de chevet, avec débouchage à droite, mais surtout contre-jour avec fumée venant de la salle de bain provoquant ce cadre surexposé, opaque, attirant le regard vers lui et la pièce dont il provient tout en bouchant la vue sur l’ouverture.

6.

7.

Plan plus large et dispositif assez semblable avec le contre-jour venant de la salle de bain, mais sans la fumée qui rendait la profondeur opaque. Ce contre-jour ainsi libéré dessine le dos de Renée Soutendijk alors que les deux acteurs sont éclairés de ¾ face provenant de la gauche, et ainsi modelés de deux côtés simultanément pour mettre en valeur les volumes des corps. Décor éclairé par petites touches en fonction de la présence de lampes dans le cadre. Jeu sur le reflet dans le miroir qui est fatalement éclairé “de face”, inversant les directions de lumière, le contre-jour de la salle de bain devenant un facial.

7.

8.

Ambiance globale assez lumineuse, avec des faisceaux concentrés et très ciblés, particulièrement sur les carcasses, les deux de droite sont éclairées de face, celle de gauche plus latéralement (ombres sur le mur du fond et sur le mur de droite, reflet sur le bord gauche du bidon gauche cadre). L’ensemble est assez onirique, sortant du réalisme en pointant les centres d’intérêt de manière ostentatoire.

8.

9.

Effet bougie recréé grâce à deux projecteurs placé en haut du cadre et éclairant les personnages en symétrique, découpant l’arrête des visages en contre-jour et éclairant la table en douche. Contre-jour plongeant venant de gauche sur le dos de Krabbé. Le décor de fond n’est pas éclairé, laissant l’avant plan prendre toute sa dimension, personnages silhouettés sur fond noir.

9.

10.

Contre-jour venant de droite avec fort reflet sur la surface luisante de la table basse, découpant le contour des pieds et donnant de la texture au cuir du canapé en fond. Aucun débouchage en face, le contraste est très fort entre hautes et basses lumières donnant tout son dynamisme au plan. Dominante jaune pour accentuer l’effet soleil.

10.

11.

Jeu de contraste coloré entre les entrées de lumière jaune via les fenêtres droite cadre et la lumière bleue entrant par la porte vitrée floue en profondeur, symbolisant le passage de le vie à la mort, de la dominante chaude à la dominante froide, clinique, la caméra, accrochée au brancard, suivant ce même cheminement et renforçant cette plongée progressive vers la mort.

11.

Jan DeBont : Katie Tippel (Deuxième partie)

Katie Tippel (Keetje Tippel)

Paul Verhoeven – 1975

10.

Lumière principale venant du haut en douche et au centre de l’image, dans l’axe caméra, pour les deux personnages, les unissant dans un même espace lumineux, dessinant ainsi les plis de la robe. Dispositif assez similaire pour le décor en fond, la lumière vient du haut et de la droite. Petite tache de lumière en haut à gauche sur les boiseries, malgré que le plafond demeure la zone la plus sombre de l’image, faisant ressortir les visages lumineux qui s’y découpent.

10.

11.

Effet soleil rentrant par la fenêtre à gauche, à dominante jaune et très ponctuel (ombre nette de Monique Van De Van sur la porte droite cadre) constituant l’éclairage dominant du plan, illuminant en direct la peau nue de la comédienne en la dessinant sur un fond plus sombre. Léger contre-jour dans les cheveux et débouchage de face, principalement pour le décor qui, s’il est sombre, n’est pas pour autant laissé dans le noir et reste très lisible.

11.

12.

Lumière de face dans l’axe caméra, assez basse pour ne pas marquer d’ombre au visage (seule ombre sous le menton attestant d’une lumière ponctuelle placé juste au dessus de la caméra et un peu à droite, créant un léger contraste sur le chapeau entre droite et gauche). L’ombrelle bénéficie d’un contre-jour pour la rendre lumineuse et y découper la silhouette du visage.

12.

13.

Les deux personnages sont ici éclairés indépendamment. Rutger Hauer de face avec une lumière blanche, un débouchage jaune venant de droite cadre et un contre-jour blanc dessinant la chevelure et les épaule, Monique Van De Van est modelée par deux contre-jours, un à droite reprenant la direction du contre-jour de Hauer, l’autre, plus latéral, venant de gauche, éclairant son dos et le haut de l’ombrelle. Mise en valeur des personnages dans un espace baigné de lumière naturelle (les personnages en fond ne bénéficient d’aucune lumière complémentaire, éclairés uniquement par le ciel nuageux).

13.

14.

Lumière de base en face pour les deux personnages, mais Rutger Hauer a en plus un latéral légèrement en contre-jour mettant son visage en avant et le plaçant en position dominante par rapport à son interlocuteur. Arrière plan éclairé grâce à deux faisceaux très définis de lumière venant de droite traversés par les cheveux pour animer le plan (espace morcelé).

14.

15.

Éclairage en contre-jour gauche pour silhouetter Van De Van au premier plan, reprenant ainsi la direction de lumière induite par le fond. Mur gauche cadre éclairé en face en effet lampadaire. Foule en fond uniquement visible grâce aux torches alors que les bâtiments la surplombant sont fortement éclairés de face pour obstruer visiblement l’horizon en enfermer le personnage qui s’y dirige. Tombée de la nuit mais ciel encore lumineux et visible qui découpe les toitures.

15.

16.

Face à face entre policiers et manifestants renforcé dans sa violence par le dispositif lumineux, les deux rangées de policiers étant rendues menaçantes grâce à un contre-jour très ponctuel élançant leurs ombres en direction de la caméra et fait reluire leur casques, occupant ainsi la majorité de l’espace visible alors que les manifestant coincés dans le fond du décor sont éclairés de face dans l’axe caméra, et donc dans la direction diamétralement opposée qui les rejette vers la profondeur.

16.

17.

Projecteur unique ponctuel venant de droite en latéral, sans aucun débouchage et donc avec un contraste fort entre zones claires et sombres, rejetant une grande partie de l’écran dans le noir et faisant violemment ressortir les visages. Dominante jaune orangée contrastant avec la lumière du jour visible via l’ouverture à droite, le paysage défilant à travers la fenêtre du carrosse.

17.

PRÉCÉDANT (Première partie)

Jan DeBont : Katie Tippel (Première partie)

Katie Tippel (Keetje Tippel)

Paul Verhoeven – 1975

1.

DeBont joue ici l’effet lampe à pétrole en focalisant à l’extrême le faisceau de ses sources de face sur les visages des comédiens, créant ainsi une bande lumineuse horizontale traversant l’image de part en part. Le reste du décor est laissé dans le noir à l’exception notable de l’entrée de lumière orangée à travers l’écoutille du bateau en haut du plan.

1.

2.

Monique Van De Ven est éclairée en contre-jour venant de la droite en reprise de l’effet soleil (et peut-être même bien éclairée directement par le soleil) avec un débouchage dans l’axe caméra pour rendre visible sa joue, et ses cheveux, donner de la texture à son châle. Contraste important entre droite et gauche cadre, les nuages noirs obscurcissant le ciel alors que le soleil droite cadre le surexpose.

2.

3.

Effet feu très orangé en latéral avec contraste coloré grâce à un second latéral venant de gauche, nettement plus bleuté et faisant ainsi ressortir l’orange. Les personnages flous du fond sont éclairés dans l’axe caméra par une source assez focalisée qui évite de révéler les murs alentour. L’attention reste centrée sur les personnages et leur disposition dans le cadre.

3.

4.

Lumière de face légèrement surexposée, assez blanche, et concentrée sur le visage de Monique Van De Ven qui ressort ainsi très vivement de l’ensemble du plan sous-exposé, noir. Seule la fenêtre à droite est éclairée en contre-jour venant de dehors mais également depuis l’intérieur pour en faire ressortir les montants et la pile de journaux devant, animant ainsi l’arrière-plan, donnant une ouverture sur l’extérieur.

4.

5.

DeBont joue ici de deux dispositifs lumineux, avec une lumière reprenant l’effet et la colorimétrie jaune des lampes sur l’assemblée des femmes, les éclairant principalement de face et de façon assez diffuse. Il appuie les entrées de lumière bleues/cyan via les ouvertures en hauteur, avec des rayons très dessinés par de la fumée, grâce auxquels on voit même deux directions de lumière antagonistes et illogiques, ne répondant qu’à la pure esthétique, la lumière rentrant de gauche cadre et de droite cadre de façon croisée! Reflets bleutés dans le bassin renforçant ce contraste coloré fort entre bleu/cyan et jaune, les femmes n’étant absolument pas intégrées dans cette ambiance froide et bleue, jouissant au sein du plan d’un statut à part.

5.

6.

Contraste fort entre les deux moitiés du visage de Van De Ven, éclairage ponctuel latéral venant de droite créant des ombres tranchées, mettant en valeur les volumes du visage plus que les textures. DeBont ajoute un contre-jour venant de gauche pour détacher la silhouette et créer un halo dans les cheveux et les plumes du chapeau, reprenant ainsi la direction de lumière gauche-droite de l’arrière plan. Couleurs saturées, le bleu et le vert très présents contrastant avec le teint du visage pour le mettre en valeur, rendre l’actrice rayonnante.

6.

7.

Lumière très dure et focalisée venant de la droite cadre, forme nette de lumière projetée sur le mur avec ombres ciselées, donnant une nouvelle forme au décor. Avant plan éclairé de même selon cette unique direction de lumière qui creuse violemment les volumes, redessine l’espace. Le contraste est très poussé, une grande partie du plan est totalement noire, y compris le visage de la comédienne.

7.

8.

Séparation de l’arrière et de l’avant-plan, montrant ainsi l’isolement et l’indifférence dans lesquels meurt la malade. Effet bougie avec lumière jaune plutôt diffuse venant de droite et du haut, l’enfilade de lit dans la perspective étant éclairée en contre-jour bleuté. Le jaune est ensuite repris dans la profondeur à l’endroit où dansent et chantent les infirmières sous les applaudissements des patients. Deux espaces de lumière chaude, l’un de fièvre, l’autre de joie, séparés par un vide glacial.

8.

9.

L’effet principal de lumière vient de la droite en contre-jour presque latéral (ombres au sol qui obliquent vers la gauche), reprenant la direction induite par la présence de lampadaire plutôt qu’un effet lune, avec éclairage orangé de face pour le personnage se dirigeant vers nous et second contre-jour venant de gauche pour Van De Ven. DeBont rajoute également de la lumière à l’intérieur de la vitrine de droite pour dynamiser. On repère le halo des deux projecteurs de contre-jour, l’un en bordure droite cadre et le second en haut du cadre juste au dessus de la fenêtre (zones plus claires trahies par la brume).

9.

Jan DeBont : Turkish Délices

Turkish Délices (Turks Fruits)

Paul Verhoeven – 1973

Jan DeBont, Paul Verhoeven et Rutger Hauer

1.

Projecteur unique pour ce plan, éclairage ponctuel latéral droit avec ombres marquées, sans aucun débouchage laissant la face gauche du visage de Rutger Hauer dans le noir total. Les reliefs du visage sont ainsi mis en avant davantage que la texture de la peau.

1.

2.

Lumière faciale, venant de la droite de la caméra et très ponctuelle (ombres du nez et de la mâchoire nettes et dessinées) avec une dominante jaune. Arrière-plan éclairé en bleu pour créer du contraste coloré et faire ainsi ressortir l’avant-plan, les visages.

2.

3.

Plusieurs axes de lumières sur les deux personnages : une source en hauteur venant de la gauche en guise d’éclairage de face, ponctuelle (ombre nette de la chevelure sur la robe jaune), fort contre jour pour la chevelure de Rutger Hauer, et latéral droit en débouchage, ponctuel lui aussi comme l’attestent les ombres des comédiens au sol à leur gauche. Le décor autour est éclairé par le haut également (ne respectant pas ainsi la direction de lumière que créeraient les bougies placées au sol) et le faisceau est coupé en hauteur, créant un dégradé bas/haut sur le mur pour tenter justement de se rapprocher de l’effet bougies, et aussi donner du relief au décor. Filtre diffuseur “star” créant les petites étoiles autour des flammes de bougies.

3.

4.

Lumière jaune latérale venant de droite, toujours ponctuelle, sur le visage de Rutger Hauer, pour donner du volume à ses traits, et second latéral venant de gauche en hauteur pour éclairer également les cheveux de Monique Van De Ven. Petites touches de lumière dans l’arrière plan flou pour lui donner du mouvement.

4.

5.

Nouvelle utilisation du filtre “star” pour les flammes de bougies, et encore une fois teinte jaune pour l’ensemble de l’image. Contre-jour sur Hauer venant du haut avec débouchage ponctuel de face, du haut également. Le corps de Monique Van De Ven est modelé grâce à plusieurs sources puisque vu sous deux angles différents grâce au miroir. Lumière  dans l’axe caméra, du haut, et une aitre venant de gauche cadre pour donner du volume au corps. Débouchage de droite pour réduire le contraste et atténuer les ombres.  Deux halos produisent deux taches lumineuses sur le mur en laissant le reste dans le noir, notamment gauche cadre.

5.

6.

Comme pour le plan 1, source unique très dure, ponctuelle avec ombres nettes et dessinées, contraste très poussé avec une partie du visage surexposée et l’autre sous-exposée, aucune nuance visible, le plan est quasi noir et blanc. Même le fond est laissé dans l’ombre faisant ressortir avec violence l’arrête du visage d’Hauer.

6.

7.

La circonférence du halo lumineux est ici très visible, centrée sur les deux personnages, conférant l’attention au centre de l’image. Le projecteur est placé au dessus du coin gauche de l’image et éclaire la scène en plongée. Débouchage dans l’axe caméra pour le père allongé permettant de distinguer des détails dans la partie de son visage qui nous fait face. Une lampe est placée dans le cadre pour justifier cette lumière focalisée rejetant les bords du cadre dans l’ombre.

7.

8.

Projecteur ponctuel gauche cadre très focalisé sur le visage du père mort et de la mère à ses côtés, avec un rayon tapant sur le bord du cercueil. Débouchage en face assez diffus éclairant le reste du cercueil et les bougies en avant-plan. Le sol est laissé entièrement dans le noir mais DeBont créé une large traînée lumineuse en hauteur sur le rideau en fond pour lui donner du relief et de la matière et ainsi faire vivre le plan, l’animer.

8.

9.

Scène de repas entièrement tournée en lumière rouge assez uniforme, et donc assez agressive pour l’œil qui n’y perçoit que peu de détails. Procédé couramment utilisé pour mettre en avant la violence d’une scène, pour des raisons physiologiques car notre œil est peu sensible à la lumière rouge et cherche donc à déchiffrer l’image en fournissant beaucoup d’efforts, mais culturellement également, cette couleur étant affiliée à la mort et la violence. Ici le projecteur est placé dans l’axe caméra, éclairant de face avec léger débouchage à gauche, le fond étant lui-même éclairé en rouge, DeBont se refuse tout contraste coloré avec une couleur froide qui aurait adouci l’agression visuel de l’œil.

9.

10.

Lumière venant de la droite reprenant une entrée de lumière par la fenêtre, un peu plus diffusée et donc plus douce que précédemment pour mettre le visage de Monique Van De Ven en valeur, avec léger débouchage pour effacer un peu les ombres sans anéantir le contraste. Fond blanc assez lumineux donnant sa dynamique au plan.

10.

Vilmos Zsigmond : Vous allez rencontrer un bel et sombre inconnu

Vous allez rencontrer un bel et sombre inconnu (You’ll meet a tall dark stranger)

Woody Allen – 2010

1.

Caméra placée sur le capot ou en amont, de telle sorte à avoir le reflet du ciel qui défile sur le visage de Josh Brolin, lui-même éclairé de face depuis l’extérieur de la voiture. Utilisation probable d’un filtre polarisant pour éliminer une partie des reflets du pare brise qui auraient obstrué la vue sur l’intérieur du véhicule.

1.

2.

Plan filmé en longue focale pour rapprocher l’arrière-plan de l’avant-plan et les mettre en relation. Freida Pinto est logiquement éclairée en contre-jour pour reprendre l’entrée de lumière par la fenêtre, avec un léger débouchage en face pour la robe rouge. Brolin est éclairé de face pour la même raison, mais avec un contre-jour sur le bras et les cheveux, plus artificiel, pour le détacher du fond par ailleurs lui-même éclairé pour éviter que le décor ne soit plongé dans le noir et ne fasse à-plat derrière lui.

2.

3.

Lumière principale pour les acteurs venant de la gauche cadre et du haut, le projecteur étant caché derrière la cloison que nous voyons à l’image, éclairant le visage de Naomi Watts tout en modelant l’épaule et le buste de Josh Brolin. Effet soleil plongeant surexposé provenant de la fenêtre créant une trainée lumineuse blanche sur le mur qui animé le plan, et un fort contre-jour sur Watts qui la met en valeur dans l’espace.

3.

4.

Lumière diffuse de face venant légèrement d’en bas pour mettre en valeur le visage en éliminant toute ombre parasite (on voit le reflet de la source lumineuse dans les yeux de Pinto). Contre jour à gauche pour relever la chevelure, et éclairage rasant pour le fond créant un dégradé lumineux gauche-droite et des reflets sur les objets de verre.

4.

5.

La rue entière est éclairée en contre-jour, de manière croisée, un projecteur à droite et un à gauche car les bâtiments encadrant la rue sont tous deux éclairés en symétrique. Reflets sur la carlingue de la voiture qui en dessinent les volumes. Zsigmond prend également soin d’éclairer tous les bâtiments en fond de cadre, notamment celui se situant tout au fond à droite qui est éclairé fortement par le bas ainsi que l’arbre juste devant. Et pour finir projecteurs pour illuminer l’intérieur du bâtiment en fond gauche en effet plafonnier.

5.

6.

Lumière diffuse de face venant du haut pour englober tous le décor et ajuster le niveau lumineux par rapport à l’extérieur. Contre-jour pour reprendre cette direction de lumière de dehors principalement sur les livres à l’arrière plan histoire de leur donner du volume et de la texture. Pas d’effet violent d’entrée de soleil, Zsigmond cherche à éclairer tout l’espace de façon uniforme pour que la caméra puisse s’y déplacer sans gêne.

6.

Vilmos Zsigmond : Le Dahlia Noir (Deuxième partie)

Le Dahlia Noir (The Black Dahlia)

Brian DePalma – 2006

8.

Josh Hartnett est laissé totalement dans le noir, silhouetté sur le décor très éclairé par les petites lampes disposées de manière symétrique, apportant une coloration jaune de par leur teinte et verte grâce aux abat-jours (couleur s’alliant avec le vert que nous voyons en haut du cadre). Comme à son habitude, Zsigmond traite en priorité le décor et l’environnement et y place ensuite son personnage qui est inclus dans un espace et non éclairé pour lui-même avec un dispositif qui lui serait propre.

8.

9.

Plan tourné en longue focale avec passages de figuration en premier plan flou pour créer un foisonnement de foule, animer la salle. Hartnett et ses collègues sont éclairés par un puissant contre-jour et silhouettés sur un fond surexposé de fumée, le projecteur restant focalisé sur cette partie du cadre, les bords de l’image sont laissés dans l’ombre pour augmenter le contraste de l’image, de manière volontairement expressionniste (lumière à effet très visible et assumé).

9.

10.

Nouveau point de vue sur le décor de commissariat (voir plan 2 dans la première partie), le système d’éclairage du plan large a été conservé avec des directions principales équivalentes, la pièce à droite, ici moins visible, est éclairée par une entrée violente de lumière via les fenêtres qui donne ici un latéral fort sur les personnages droite cadre, tandis que l’escalier est lui éclairé en contre-jour venant du haut, faisant briller les rebords des marches et la rampe, et découpant les personnages en illuminant les épaules et le crâne. Dominante jaune assez prononcée sans couleur froide dans le plan pour créer du contraste coloré, teinte uniforme pour l’ensemble (même couleur entre l’effet soleil de droite et la lampe visible dans le cadre).

10.

11.

Vue en plongée totale au dessus du cadavre, éclairage en latéral depuis le bas du cadre, assez diffus mais très directionnel pour enrober les personnages et bien modeler les reliefs sans pour autant casser le contraste (haut de l’image plus sombre que le bas), évitant ainsi la lumière très plate qu’aurait donné un effet plafonnier qui vu l’angle de vu aurait été dans l’axe caméra.

11.

12.

Effet soleil surexposé sur le visage, avec ombres nettes des stores attestant d’une source ponctuelle, teinte foncièrement jaune. L’intérieur et la moitié droite du visage sont débouchés par une lumière plus douce permettant de relever le niveau lumineux et donc d’amoindrir le contraste pour nous donner une visibilité sur le décor et le jeu de la comédienne.

12.

13.

Lumière principale de face pour éclairer le visage, venant de gauche et de l’extérieur, avec très fort contre-jour venant de droite à travers la vitre et créant une brillance délimitant l’arrête du visage, détachant Josh Hartnett du fond sombre. Plan filmé en longue focale pour avoir l’eau dégoulinant du pare brise avant et le pare-brise arrière très présent également avec les phares donnant un fond clair étalé mais illisible, l’ensemble brouillant la vision, le seul élément déchiffrable étant le visage même du comédien.

13.

14.

Tout l’avant plan, les murs à gauche, les parapluies en bas, est éclairé en contre-jour pour reprendre l’effet de la guirlande lumineuse et surtout rendre visible la pluie tombant drue, créer des brillances sur la surface laquée des parapluies. Projecteurs placés derrière les fenêtre de la maison qui fait le fond de plan pour dynamiser l’ensemble, cette façade étant également elle-même éclairée par la gauche pour la rendre encore plus visible et dynamiser le plan en silhouettant les parapluies.

14.

PRÉCÉDANT (Première partie)